平，从膝盖到脚腕要竖直；腰要笔直地ting起，两只胳膊要耷拉xia来。这种站功练好了，腰里和tui上才有了功夫，在舞台上无论直走矮走圈着走就都如履平地了。走讲究轻巧又不浮躁，劲随意走。无论是行动着或间歇着，劲都要贯彻始终。所有的戏曲表演形式都来源于生活，在舞台上的演绎却要经过艺术的夸张以达到一目了然的效果。因而每一步路每一个动作要有劲的表现才能显chu精神。精神才是一bu戏曲表演的关键所在。所有的shen段、舞蹈、歌唱都只是一种外在的表演形式，即使同一个剧本同一个故事，由不同的演员表现chu来也全然不是同一种效果。表演shui平gao的演员，可以将shenzi的风度、面bu的神气和nei在的ganqingrong会贯通结合起来，使表演更生动灵活且富有gan染力。这要看演员的天分和对戏曲的领悟能力。这大概才是明叔要我与毓min秀练习的真正原因。所谓神的练习，讲究qinggan的交liu，yan神的交汇，这绝不是一面只能反射人影而没有ganqing的镜zi所能达到的效果。

有了shen段，还得有唱功。这是毓min秀的死结。虽然她低沉的嗓音ju备小生得天独厚的条件，但她蹩脚的闽南语可以瞬间把一bu肃穆庄严的歌仔戏变成一bu笑料迭起的小丑剧。为了帮助她练习闽南语，明叔向整个戏班xia了死命令，不准任何人和她说国语。她的任何需求如果不能用闽南语表达，就让她自生自灭。因此闹过很多笑话，也算我们艰苦烦闷的训练生活中一diandianhuan乐的调剂。

那三年是我们在戏班最艰苦的三年。我每日陪着她练功，陪着她落泪，陪着她疼痛，风雨不改。那三年也是我在戏班最幸福的三年。我每晚伴着她ru睡——虽然是不同的床上，听着她均匀的呼xi声，最后一yan看的是她，醒来第一yan看的也是她。有时候太过劳累起晚了，还会手忙脚乱地伺候她穿衣。因为常常受伤需要rou散淤血，我几乎摸遍了她shen上的每一寸肌肤。是怜惜，是深深的怜惜，而不是猥亵。那时候我觉得我像她的妻zi。aiqing再没有了固执的男女模式，没有了非要在一起的执念，而是朝夕相对同甘共苦的两个人，是生活的diandian滴滴、相濡以沫，是微笑，也是yan泪。

那三年我几乎忘了两个人的存在——丁建国和丁建业。丁建国的建材公司最终破产了，欠了很多外债。我偶尔从毓min秀kou中听说，他不知dao通过什么途径找到了一个经营服装公司的合伙人，准备东山再起。他还是很忙，很少回戏班。偶尔团聚的时候，毓min秀因为害怕他看到满shen的瘀伤，没有和他过夜。她在那些夜里向我倾诉他不理解她的淡淡愁思，但都只是蜻蜓dianshui一笔带过，不复当年记事本上的nong厚炽烈。这多少算是我一件很值得gao兴的事，就好像她无意中吐lou了他们夫妻生活并不和谐的真相，证实了我曾无数次想象过她在他shenxia婉转承huan的场面不过是无数次自寻苦恼的想象罢了。xing这回事，大概是起于没有快gan的兴奋，终于没有兴奋的快gan吧。所有重复的东西都会缓慢而不可避免地失去第一次的mei好和求而不得的期待，就像倘若我们日复一日地重复“我ai你”，它最终就会变成无关痛yang的“早上好”三个字。丁建业算是彻彻底底的zi承父业了。他骑着丁永昌那辆残旧的摩托车走南闯北地找戏，时不时给我带回一些附近城镇的特se小吃和稀奇玩意。他可能还说过一些让我多忍耐一段时间或者委屈我的话，

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